Det langsiktige som spill. Forestillinger om fremtiden

Forholdet mellom kunst og økonomi er en utømmelig kilde til diskusjon og konflikt, og som innholdsmessig råmaterial for kunstneriske prosjekter. Ikke minst gjelder dette i kjølvannet av at Andy Warhol proklamerte at «good business is the best art.» Denne forestillingen har i nyere tid gitt oss kunstnere som Jeff Koons og Damien Hirst, og et fundament for hele det moderne kunstmarkedet. De siste ti årene har vi også begynt å se en mer kritisk orientert interesse for grunnleggende problemstillinger innen økonomien som fag, noe som særlig har føltes aktuelt i etterkant av finanskrisen i 2008.

Også Bibelen er en god kilde til kunstneriske fremstillinger av pengesystemet, fra kritiske passasjer som når Jesus fordriver pengeutlånerne fra tempelet, eller den mer absurd-poetiske historien om sølvmynten i fiskens munn. Den italienske renessansemaleren Masaccios freske Skattens mynt (1425) i Branacci-kapellet i Santa Maria del Carmine-kirken i Firenze fremstiller denne historien fra Mattheusevangeliets fortelling om da disippelen Peter ble avkrevd å betale tempelskatt i byen Kapernaum. Jesus instruerte Peter til å gå ned til sjøen og kaste ut et snøre, hvorpå han fra den første fisken han dro inn, skulle finne en sølvmynt i fiskens munn. Denne skulle han så benytte til å betale tempelskatten. I 2010 skrev den kristne dagsavisen Vårt Land at det var innført fiskestopp i Gennesaretsjøen på grunn av overfiske. «Før 2005 ble det årlig fisket 295 tonn St. Petersfisk her. I 2009 var fangsten sunket til åtte tonn.» Utarmingen av naturressurser er en av de mest vanlige årsakene som gis til at vi ikke kan forvente evig vekst.

Det er ofte greit å begynne med renessansen når vi tenker på samtidskunsten. De florentiske malerne og skulptørene på begynnelsen av 1400-tallet jobbet innenfor en økonomisk og idéhistorisk kontekst som utgjør opphavet til den moderne kapitalismen. Bankvesenet, slik det utviklet seg i Nord-Italia i tiden etter Middelalderen, var et av de viktigste momentene til fremveksten av den humanistiske filosofien (som et ledd i dragkampen mellom Kirken og sekulære maktpersoner), som på sikt førte til rasjonalismens kategorisering av menneskelig kunnskap, hvilket omsider resulterte i etableringen av tanken om en «autonom» kunstinstitusjon.

Renessansens religiøse bilder utviklet seg over tid til autonome kunstverk, ikke fordi kunsten selv trengte å bli selvstendig og fri, men fordi samfunnet for øvrig hadde behov for bistand i motstanden mot og frigjøringen fra Kirken. Prosessen hadde altså lite å gjøre med «kunstnerisk» frihet og mye å gjøre med faktisk, politisk frihet. Formålet med det religiøse ikonets ikke-eksklusive status var som instrument for undertrykkelse gjennom bortkastet tid. Som en grov forenkling kan vi kanskje si at der italienske plebeiere kastet bort tiden sin i kirken, så kaster vi i dag bort tiden vår på populærkultur, hvor vi finner vår tids religiøse ikoner. Fellesnevneren er hvordan en billedkultur basert på endeløs reproduserbarhet alltid tjener periodens maktstrukturer. For å forstå dagens kunsthistoriske epoke, er det derfor nødvendig å gå via hvordan kunsten de siste hundre årene er påvirket av fotografiets fremvekst.

Fra et kunsthistorisk perspektiv muliggjør dette i første omgang en forståelse av at fotografiet ikke er blitt en så stor del av moderne kunst på grunn av dets «evne til nøyaktig representasjon av verden» eller et «demokratiske potensial» for billedproduksjon eller visuell erfaring. Først og fremst ble fotografiet en del av samtidskunsten, fordi det var lett å selge. Hva Walter Benjamin beskrev som bortfallet av kunstverkets «aura» utgjorde ikke bare en beskrivelse av fotografiets ontologiske status, men fungerte først og fremst som en skisse for det potensial for salgbarhet som ligger i muligheten av «edisjoner».

Å insistere på å lage gjenstander har i dag en kritisk dobbelhet fordi det på samme tid både nærmer seg og avviser kunstmarkedets behov. Det kan forstås som en måte å appellere til et marked som trenger noe å selge og kjøpe, men det innebærer også en produksjon av begrensede varer, noe som ikke lenger ses på som ønskelig innenfor en økonomi som stadig insisterer på endeløs reproduserbarhet. Dette er grunnen til at den såkalte «opplevelsesøkonomien», en slags salgets «utvidede felt», representerer den mest perfekte form av massekapitalisme så langt. I en sosiologisk marxistisk forstand ble «goods» omgjort til «commodities» fordi masseproduksjon muliggjorde økt salg.

Etter hvert er tjenester blitt vel så viktig fordi folks behov for «ting» er mettet. Erfaringer erstatter varer og tjenester fordi potensialet for vekst er uendelig. Ikke bare er erfaringer en ressurs som aldri kan brukes opp; hvis en opplevelse er virkelig tilfredsstillende hvorfor ikke gjenta den? Og så enda en gang. Dette har alltid vært opplagt når det kom til noe sånt som å kjøre berg og dalbane, eller sex, og nå vet vi at det også gjelder for shopping. For selve handlingen å shoppe, handler ikke lenger bare om ervervelse. Det er ikke slik at vi nødvendigvis trenger en ekstra kashmirgenser, et nytt par sko, eller det i norsk sammenheng kanskje mest vanlige, nytt kjøkken. Vi ønsker simpelthen å oppleve selve kjøpshandlingen nok en gang.

Kapitalismen fungerer i dag på en måte hvor informasjon og erfaringer (virkemidler som innen kunstfeltet, henholdsvis i forbindelse med den konseptuelle kunsten og såkalte happenings, lenge ble betraktet som en type motstand mot markedet) faktisk viser seg å være markedsøkonomiens sterkeste våpen.

Blant forutsetningene for at opplevelsesøkonomien skulle få et slikt fotfeste er tankene til den franske sosiologiske Pierre Bourdieu noen av de viktigste. I sin enkleste forstand innebærer Bourdieus teori om «distinksjon» at det innenfor den middelklassen finnes et grunnleggende ønske om å fremstå som adskilt fra arbeiderklassen. Middelklassens sterkeste verktøy er, i mangel av økonomisk kapital, det som kalles kulturell kapital. Individets utøvelse av estetisk smak plasseres dermed i et sosialt betinget nettverk av symbolske markører som har til hensikt å la individet demonstrere for omverdenen at man er belest, vet hva som er god musikk, kjenner til de rette designerne, forstår hva som er korrekt interiørdesign til enhver tid.

Et av markedsøkonomiens største vekstpotensialer de siste tiårene har derfor vært å finne måter å få middelklassens søken etter kulturell kapital til å fungere som en vare det kan oppnås gevinst på. I boken Point of Purchase (2004) skriver den amerikanske sosiologen Sharon Zukin hvordan shopping utover det 20. århundre i stadig økende grad ble orientert mot symbolsk verdi fremfor faktiske varer eller tjenester. Ettersom denne verdien er potensielt uendelig, slik fotografiet som tidligere beskrevet er basert på muligheten av uendelig reproduksjon) så er det plutselig en endeløs tilgang på det produktet som egentlig selges, den symbolske verdien. Samtidig gjøres det umulig for forbrukeren å bli 100% fornøyd siden denne verdien er i en kontinuerlig endring og vekst. En viktig del av produktets funksjon er dermed ikke at forbrukerens begjær skal tilfredsstilles, men samtidig å skape forutsetningene for at akkurat dette spesifikke begjæret i fremtiden skal forsvinne og erstattes av et annet, rivaliserende, begjæ. Det mangfoldet av stilarter som driver endringene og utviklingen av mote fremover er et verktøy som skaper mer salg, og mersalg.

Betydningen av stilistiske endringer er derfor ikke bare å vekke glede over det som er nytt, men å skape forakt for alt som er gammelt. Vekst er basert på endring, og som ideal motarbeider «klassiske stilarter» endring og skaper stillstand der det burde være dynamisk utvikling. Dette er imidlertid ikke den fulle sannheten, ettersom «klassisk stil» med jevne mellomrom dukker opp som en midlertidig trend, og dermed også inngår i en syklisk prosess der ulike stiler erstatter hverandre med jevne mellomrom, og som sådan utfører også klassisisme den samme funksjonen som tilsynelatende mer eksperimentelle typer design.

Zukin beskriver også hvordan varehusene som vokste frem i perioden mellom verdenskrigene gradvis tapte markedsandeler fordi forbrukerne heller ønsket å handle billige merkevarer hos supermarkeder, mye fordi selve merkevaren ble det mest verdifulle. Merverdien av god service ble dermed mindre attraktiv, hvilket etter hvert gjorde denne typen salgsvirksomhet ulønnsom. Det Zukin kaller «motens offentlige sfære» vokste frem som et resultat av at kundene ble stadig mer uvillige til å betale for den faktiske opplevelsen av å handle, eller for den saks skyld kvaliteten på produktet, fordi det viktigste nå var den symbolske verdien knyttet til kjøpet og hvordan denne symbolverdien smitter over på forbrukerens egen status og følelse av verdi. Betydningen av, og muligheten for, sosial mobilitet presset shopping i retning av den type merkevare-hysteri som er på sitt mest synlige nettopp blant forbrukerne innen lavere til øvre middelklasse.

Zukin baserer seg her på den amerikanske sosiologen Thorstein Veblen som i 1899 publiserte den innflytelsesrike bok A Theory of the Leisure Class. Her lanserte Veblen begrepet iøynefallende forbruk, pengebruk hvis funksjon ikke primært dreier seg om anskaffelse av bestemte objekter, men om å demonstrere den økonomiske eller kulturelle kapital kjøpet er basert på. Dette er den elementære logikken bak det meste av eksempelvis synlig, lett gjenkjennelig logobruk på klær, sko, vesker og så videre. Selv om Veblens teorier først og fremst handler om den typen forbruk vi forbinder med mote, så finnes det en betydelig overføringsverdi både til kunstfeltet, og for den saks skyld politiske meninger.

Den britiske kuratoren og skribenten Claire Bishop er blant dem som har vært mest uttalt kritisk mot den såkalte relasjonelle kunsten, men hun har også vært blant dem som har forsvart kunstens muligheter til å tilby deltagerbaserte prosjekter. Når kunstnere initierer prosjekter der «sivile» publikummere involveres i ulike former for sosiale handlinger, oppstår i følge Bishop ofte en problematisk type kritikk der man med etisk fundament stiller spørsmål ved «kvaliteten» på deltagelsen og de sosiale relasjonene som oppstår gjennom prosjektet. Kritikerne stiller spørsmål som hva slags refleksjonsprosesser som egentlig er i spill, hva som er de potensielle konsekvensene av prosjektet, kort oppsummert hva slags kunnskap som egentlig genereres gjennom den deltagerbaserte kunsten. Bishops hovedpoeng er at mange, i møte med slik kunst, umiddelbart henfaller til å vurdere kunsten som om den var ment som ren aksjonisme.

Ett av de viktigste argumentene bak høyresidens økonomiske politikk de siste tredve årene er den såkalte «trickle down-teorien» som forteller oss at verdier som skapes på toppen gradvis gir positive konsekvenser i lavere samfunnssjikt. Trickle down er på mange måter en avantgardistisk metafor; verdier som skapes på toppen utgjør en fortropp for verdiskapning i resten av samfunnet, på samme måte som den mest avanserte kunstens virkemidler etter hvert påvirker mindre avansert kunst, og til slutt populærkultur. Som sådan er teorien et eksempel på at kunst og kulturindustri har en betydning i offentligheten.

Den franske økonomen Thomas Piketty leverte med sin voldsomt omtalte bok Kapitalen i det 21. århundre en, omstridt, men overbevisende analyse av at trickle down-teorien ikke holder vann. Verdiene konsentreres, og blir værende, på toppen slik at en større andel av verdens rikdom i dag er fordelt på færre hender enn noen gang tidligere i verdenshistorien. Det allmenne velstandsnivået er riktignok også høyere, så det finnes unektelig fortolkningsmuligheter nok til at man aldri vil bli enig.

Selv om dette muligens kan oppleves som «kleint» fra et europeisk, sosialdemokratisk perspektiv, så er det kanskje slik at den distinksjon som hefter ved en for eksempel estetisk preferanse for veskene fra bestemte motehus, på sikt også fører til en følelse av deltagelse i et videre kulturelt fellesskap hvor det blir nødvendig å samtidig oppdatere sitt syn på homofili, ikke bare av ideologisk overbevisning, men fordi det fremstår som den rette holdningen innen et system av meninger og perspektiver som kan være smaksmotivert vel så mye som basert på rasjonelle etiske betingelser. Kanskje er den kulturelle smaksdistinksjonen også den politiske distinksjonens fortropp og dermed er det aspirasjonsorienterte økonomiske systemet ikke så farlig som vi liker å tenke.

Det er de siste årene blitt stadig mer vanlig å omtale kunstutstillinger, og kunstinstitusjonen for øvrig, som ulike typer midlertidige offentligheter, i mange tilfeller mikrooffentligheter ettersom publikumstilstrømningen er liten, relativt sett i forhold til andre kulturuttrykk. Ethvert kunstverk skaper i en forstand sin egen offentlighet, midlertidig eller varig alt ettersom hvordan den er strukturert.

Finansmarkedet er på samme måte som sosiale medier og relasjonell kunst svært avhengig av mellommenneskelige relasjoner. Selv om aksjemarkedet de siste årene har opplevd en eksplosjon av algoritmebasert trading, så fungerer systemet fremdeles etter bjellesauprinsippet. Dersom en populær og anerkjent megler hopper på en aksje, vil det oppstå en selvbekreftende forsterkning av den positive prognosen, en nærmest selvoppfyllende profeti om at noe skal lykkes.

Kanskje er det nettopp her samarbeid mellom kunstnere og økonomer kan være mest fruktbart; når man til sammen tar for seg spørsmål som ikke utelukkende er hentet fra verken det ene eller det andre feltets domene. En av innvendingene mot den deltagerbaserte kunsten er at den er basert på en kompetansskjevhet; de profesjonelle kunstnerne går inn i prosjektet med et kunnskapsmessig overtak på sivilistene. ILong Term Game har derimot kunstneren gjort et viktig grep for balansere oddsene, om ikke i sin egen disfavør, så i det minste mer jevnt enn hva som ofte er vanlig i slike utstillinger. Ved å basere prosjektet på i fellesskap å produsere objekter som skal fungere som uttrykk for de tankene som er blitt til i samtalene mellom kunstner og økonomer. Kunstneren outsourcer på et vis både innholdet og det formmessige, dog innenfor et konseptuelt rammeverk som ikke kan sies å utgjøre selve verket ettersom dette i for stor grad vil innebære en reduksjonistisk forståelse av hva de ulike bidragene består i. Verket er helheten, fra prosess til utstilling, og kunstnerens rolle er først og fremst som initiator. Når kunstnerens og økonomenes kompetanse utnyttes på forskjellige måter, og smelter sammen i ett hele som ikke kan brytes ned til sine ulike bestanddeler, opprettes en gjensidig balanse mellom ulike typer kompetanse som er sjelden å se. Kanskje er det mest fruktbare perspektivet på et slikt prosjekt å betrakte det som en sanntidsgenerert gjensidig form for menneskelig utdannelse i retning av det den britiske filosofen Michael Oakeshott beskriver slik «As civilized human beings, we are the inheritors, neither of an inquiry about ourselves and the world, nor of an accumulating body of information, but of a conversation, begun in the primeval forests and extended and made more articulate in the course of centuries.»